La musica nella civiltà romana come forma d’arte

4

La musica nella civiltà romana fu un fenomeno culturale importante dai tempi antichi della storia romana fino alla caduta dell’Impero romano. La musica era in uso ai funerali, e la tibia, uno strumento a fiato, era suonata a sacrifici per allontanare gli influssi negativi. La canzone era parte integrante di quasi ogni occasione sociale. Il Carmen saeculare di Orazio, per esempio, fu commissionata da Augusto e fu eseguita da un coro misto per bambini ai Giochi secolari nel 17 a.C. Sotto l’influenza della teoria antica greca, la musica fu pensata per riflettere la regolarità del cosmo, e venne associata in particolare con la matematica e la conoscenza.
Nel periodo dell’età regia (753-509 a.C.) e nella prima parte dell’età repubblicana si sviluppano a Roma forme di canto monodico e corale di cui, però, non ci restano significative testimonianze. Le composizioni riguardavano carmi sacrali (Carmen Fratrum Arvalium, Carmen Saliare), carmi conviviali di argomento epico-storico (carmina convivalia), carmi in onore di generali vittoriosi (carmina triumphalia), lamentazioni funebri (neniae); tutti questi carmi erano accompagnati con il classico e più diffuso strumento della civiltà romana, la tibia.
La musica etrusca ebbe un’influenza sulla musica più antica dei Romani. Durante il periodo imperiale, i Romani portarono la loro musica alle province, mentre le tradizioni dell’Asia Minore, del Nord Africa e della Gallia divennero parte integrante della cultura romana.[6] Inoltre, musica e teatro a Roma subirono enorme trasformazione quando venne a contatto con la cultura greca attraverso il procedimento della “contaminatio” che struttura un teatro tragico e comico in lingua latina ma modellato sullo stile greco.
La musica accompagnava gli spettacoli e gli eventi nelle arene, e faceva parte dello spettacolo chiamato pantomimus, una prima forma di balletto narrativo che combinava danza espressiva, musica strumentale e un libretto cantato.

L’antichità greca ha rappresentato per la cultura occidentale un autentico modello di classicità, soprattutto per l’architettura, la scultura, la filosofia e la letteratura, dalla quale ci sono pervenuti reperti, testi di eccezionale fattura e valore storico. Diverso è stato per la musica, arte altrettanto importante e praticata nel mondo classico, della quale sono rimasti solo pochi frammenti, spesso di difficile interpretazione. L’elemento di continuità tra il mondo della civiltà musicale ellenica e quella dell’Occidente europeo è costituito principalmente dal sistema teorico greco, assorbito dai romani e da essi trasmesso al Medioevo cristiano. Il sistema diatonico, con le scale a sette suoni e gli intervalli tra le note di tipo tonico o semitonico, tuttora alla base della teoria del linguaggio musicale occidentale, è l’erede e l’epigono del sistema musicale greco. Altri aspetti comuni alla musica greca e ai canti della liturgia cristiana dei primi secoli dopo Cristo, furono il carattere rigorosamente monodico della musica e la sua stretta unione con le parole del testo.
Il primo studioso di musica da un punto di vista teorico e tecnico, nonché il primo musicologo dell’antichità viene considerato Aristosseno di Taranto. I suoi studi individuarono alla base del sistema musicale greco, il tetracordo, una successione di quattro suoni discendenti compresi nell’ambito di un intervallo di quarta giusta. I suoi estremi erano fissi, quelli interni erano mobili. L’ampiezza degli intervalli di un tetracordo caratterizzava i 3 generi della musica greca: diatonico, cromatico, enarmonico[4]. Il tetracordo di genere diatonico era costituito da 2 intervalli di tono ed uno di semitono. Il tetracordo di genere cromatico era costituito da un intervallo di terza minore e 2 intervalli di semitono. Il tetracordo di genere enarmonico era costituito da un intervallo di terza maggiore e 2 micro-intervalli di un quarto di tono. Nei tetracordi di genere diatonico la collocazione dell’unico semitono, distingueva i tre modi: dorico, frigio e lidio. Il tetracordo dorico aveva il semitono al grave ed era di origine greca. Il tetracordo frigio aveva il semitono al centro ed era di origine orientale, come il tetracordo lidio in cui il semitono stava all’acuto. I tetracordi erano, di solito, accoppiati a due a due; potevano essere disgiunti o congiunti. L’unione di due tetracordi formava una harmonia. Lo Diazéusi era chiamato il punto di distacco fra due tetracordi disgiunti; il sinafè, il punto in cui si univano due tetracordi congiunti. Se nelle harmonìai si abbassava di un’ottava il tetracordo superiore, si ottenevano gli ipomodi (ipodorico, ipofrigio, ipolidio), congiunti. Se ad una harmonia disgiunta si aggiungeva un tetracordo congiunto all’acuto, un tetracordo congiunto al grave e sotto a quest’ultimo una nota (proslambanòmenos), si otteneva il sistema tèleion (o sistema perfetto), che abbracciava l’estensione di due ottave. Il teleion, fu elaborato nel IV secolo a.C. Il primo grande mutamento, nell’epoca classica, è il passaggio dai nomoi ai modi corrispondenti. Già in Sofocle i nomoi sono scomparsi. Con Euripide vi è la comparsa, accanto al genere diatonico, di due nuovi generi: cromatico ed enarmonico. In realtà quest’innovazione si deve a Timoteo di Mileto, protagonista della rivoluzione musicale del V secolo, accompagnata dalla costruzione della lira con non più di sette o undici corde, proprio per consentire l’uso delle alterazioni. Questi generi sono di derivazione orientale. L’introduzione delle alterazioni apporta una sfumatura, una carica espressiva maggiore rispetto al genere diatonico. Questa è la ragione per cui Euripide utilizzò i generi enarmonico e cromatico. La sua tragedia aveva un’accentuazione espressiva delle passioni, esprimibile solo con i generi cromatico ed enarmonico. Altre novità nelle tragedie di Euripide. I filosofi e gli intellettuali del tempo, dinanzi alla rivoluzione del V secolo, si divisero, come fu desumibile dalla riflessioni di Platone e Aristotele, entrambi filosofi del periodo classico.
Platone raccoglie una precisa eredità di pensiero che consiste nel ritenere che il cosmo sia organizzato da rapporti numerici gli stessi dell’armonia musicale, la cosiddetta armonia delle sfere (armonia pitagorica). Nel dialogo di Platone, La Repubblica, la posizione del filosofo, nei confronti della musica, è estremamente complessa: da un lato c’è una condanna filosofica dell’arte in generale, perché tutta l’arte è imitazione della realtà e la realtà, a sua volta, è il riflesso del mondo delle idee. L’arte, quindi, essendo imitazione di un’imitazione, è lontana di due gradi dalla verità; dall’altro c’è l’armonia delle sfere, quella di origine pitagorica, che è riflesso della perfezione del cosmo, ma che non è udibile dall’uomo. Dunque, la musica in quanto fonte di piacere, sotto il profilo pratico, è oggetto di condanna o, più raramente, può essere accettata, ma con cautela e con molte riserve. Va aggiunto che la musica può anche essere una scienza, e, in quanto tale, oggetto non più dei sensi, ma della ragione. La musica, allora, può avvicinarsi alla filosofia sino ad identificarsi con essa, come la più alta forma di sapienza (sophia). Si ritrova in molti dialoghi di Platone l’identificazione del comporre musica con il filosofare. Ad esempio, nel mito delle cicale nel Fedro, appare chiara la posizione privilegiata della musica rispetto alle altre Muse, privilegio che la rende simile alla filosofia, nel senso che filosofare significa “rendere onore alla musica”. In questo mito la musica appare come un dono divino di cui l’uomo può appropriarsi, ma solo ad un certo livello, cioè quando raggiunge la sophia. Nell’educazione, Platone proponeva la ginnastica e la musica, nel significato di canto e di suono della lira, per l’anima. Il filosofo, inoltre, si trovava di fronte alle profonde innovazioni della pratica musicale del suo tempo, innovazioni che nel loro insieme rappresentavano la rivoluzione musicale del V secolo. Di fronte ad essa il filosofo manifesta la sua più profonda avversione e ostilità, ancorandosi alla più antica e salda tradizione musicale e poetica. Questa posizione conservatrice non ha origine solamente in un suo atteggiamento negativo di fronte ai musicisti e alla nuova musica del suo tempo, ma trova una spiegazione anche nella sua filosofia della musica.

Angela Reale